Beitrag im Arbeitsbuch "Heart of the City II", Theater der Zeit 07/2017


Halb Affe, halb Maschine, halb Mensch und halbe Biene

Über institutionelle und künstlerische Dimensionen einer Langzeitkooperation zwischen dem Wohnstift Freiburg und dem Theater Freiburg


von Viola Hasselberg

I Die Schnittstelle bilden

Was würde passieren, wenn sich eine Institution aus ihrer Blase herausbewegt und Unterschlupf sucht in einer anderen Umgebung? Vor vier Jahren verfolgten wir als Dramaturgie des Theaters Freiburg ein bisschen neidisch die Geschichte der Kammerphilharmonie Bremen, die ursprünglich aus einer Notlage heraus ihr Probenzentrum in eine Brennpunktschule verlegt hatte. Lauter unvorhersehbare, sehr kreative „Synergieeffekte“ entstanden dort. Im Frühjahr 2014 wurden wir selbst, bedingt durch eine Generalsanierung unserer Bühnen, aus dem Theater verbannt. Den Rauswurf verbanden wir mit dem Umzug in eine ortsansässige Brauerei, auf deren Gelände einst 800 Arbeiter tätig gewesen waren, im laufenden Betrieb waren es gerade nur mehr 25 Mitarbeiter. Ein ganzes Stadtviertel geriet in unseren Fokus, Oberau, das sinnbildlich für das Verschwinden der industriellen Arbeit in Freiburg steht, für den Wandel zu einer Dienstleistungs-, Wissenschafts- und Kulturstadt. Die materielle Umschichtung des Theaterbetriebs in die Übergangsspielstätte in der Brauerei stiftete ein mentales Umschichten in der Dramaturgie an: Wie hat sich die Stadtgesellschaft mit dem Verlust von Arbeit arrangiert? Welche Institutionen nutzen die Industriegebäude oder ihre Grundstücke? Welche künstlerischen Impulse entstehen aus den räumlichen und sozialen Veränderungen?

Eine von drei großen Fabriken in Oberau, die Papierfabrik Flinsch, wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg gesprengt. Dort residiert heute das Wohnstift Freiburg. Statt Papierproduktion betreutes Wohnen in ca. 240 Apartments! Die Idee, sich als Theater einer Einrichtung für Senioren anzunähern, dort um vorübergehendes Asyl zu bitten und eine längere künstlerische und institutionelle Kooperation zu starten, wurde mit einem ersten Besuch in die Tat umgesetzt.

Die Aufnahme unseres Asylantrags im Wohnstift Freiburg wurde vorbehaltlos positiv beschieden, was nicht selbstverständlich zu erwarten war. Die beiden Institutionen sind weder ähnlich strukturiert noch verwandt miteinander. Das Theater ist eine nach außen orientierte, auf künstlerische Ergebnisse fixierte Maschine, die arbeitet. Im Theater wird

ein ständiger Verteilungskampf mit unterschiedlichsten Ressourcen ausgetragen, ein Kampf zwischen Kunst und Effizienz. Eine Folge der Ökonomisierung ist das Verschwinden älterer bzw. alter Darstellerinnen und Darsteller aus den meisten Ensembles, auch in Freiburg. Natürlich gibt es innerhalb der Struktur des Theaters Wünsche nach gegenteiligen Prozessen: die Idee, starre Produktionsstrukturen immer neu zu verflüssigen, Langzeitwirkungen mit mehr Nachhaltigkeit zu erzeugen, andere kreative Räume zu öffnen und über andere künstlerische Formate Beziehungen einzugehen.

Das Wohnstift scheint im Gegensatz zum Theater auf den ersten Blick ein Ort des Rückzugs zu sein, nach außen hin verschlossen, ein Getto der Gesellschaft, in dem sich bezahlte Spezialisten und Dienstleister mit der Versorgung und der Verantwortung für Hochbetagte beschäftigen, ein Ort, an dem vor allem gestorben wird. Dass diese Beschreibung eine Stigmatisierung wiedergibt, ist offensichtlich. Die negativen Zuschreibungen sind – auch wenn sie nicht stimmen – jedoch wirkungsmächtig und sagen vor allem etwas über die Gesellschaft aus, aus der sie kommen: Wir haben kein Verhältnis mehr zur Endlichkeit, zur Vergänglichkeit unserer körperlichen und geistigen Kräfte, keine gesellschaftlichen Erfahrungen und Erkenntnisse durch gelebte Verbindungen zwischen den Generationen.

Das Alter – so formuliert es die Leiterin des Wohnstifts Roswitha Lichtenstein Kluthe – hat keinen Platz in der Gesellschaft, der mit Sinn verbunden wird. Stattdessen folgen wir seit mindestens drei Jahrzehnten einer Politik, in der sich Biologie und Wirtschaft zu einem einseitigen Deutungsmuster zusammengefunden haben, das der Biologe und Philosoph Andreas Weber in seinem Buch „Enlivenment“ als „Bioliberalismus“ bezeichnet. Biologie und Wirtschaft arbeiten mit denselben strukturellen Annahmen und Sichtweisen. Genauso, wie wir unsere Erzählung der Natur hauptsächlich als Konkurrenzkampf um knappe Ressourcen formulieren (was Webers Ansicht nach nichts mit der Realität einer schöpferischen, gar verschwenderischen Biosphäre zu tun hat), gestalten wir unsere Erzählung der Wirtschaft und des erfolgreichen Menschen: „Wenn wir den Menschen als Homo oeconomicus auffassen, als empfindungslosen Automaten, dessen Verhalten von Algorithmen beschrieben werden kann, müssen wir unsere Empfindungen verbieten und zwangsläufig gefühlte Erfahrung als irrelevant ansehen.“ Die größte Gefahr dieser hermetischen Denkmuster liegt, laut Weber, in der Gefahr, zur selbst erfüllenden Prophezeiung zu werden.

Als Theater interessierte uns die Frage, welchen Kompetenzen, welchen Erfahrungen wir in einer Gruppe Hochbetagter begegnen, und zwar im Hinblick auf die Zukunft und das Leben! Welche kreativen Potenziale, welche Ausdrucksmöglichkeiten könnten freigesetzt werden in einem Wohnstift? Wie könnte eine Begegnung auf Augenhöhe aussehen, mit Schauspielern, aber auch in der künstlerischen Auseinandersetzung mit relevanten Themen?

Wir hatten uns im Laufe der letzten acht Jahre am Theater Freiburg in gemeinsamen Projekten mit Wissenschaftlern mit diversen Möglichkeiten der Optimierung des menschlichen Körpers beschäftigt. Viel schneller, als zunächst zugegeben, hat sich ein nahezu unbegrenzter Verfügbarkeitsoptimismus durchgesetzt, auf dem Gebiet der Neurologie, der Reproduktionsmedizin, im Bereich der synthetischen Biologie, um nur drei Bereiche zu nennen, mit denen wir als Theater konkret zu tun hatten: in Laboren, durch Gespräche mit Betroffenen und in künstlerischen Formaten. Der Wunsch des Theaters nach einer Zusammenarbeit mit einem Wohnstift liegt vielleicht auch darin begründet, Menschen mit Erfahrungswissen zu treffen, die einen Grundwiderspruch gegenwärtiger Lebenspraxis täglich ausbalancieren. Zwei Realitäten werden dort zusammengebracht: die Objektivierung der Wissenschaft bzw. die Erwartungshaltung, die das Versprechen der Optimierung auslöst, und die Erfahrung jedes einzelnen Menschen mit Mangel, Abbau und dem Prozess des Älterwerdens.

Was in einem Zeitraum von mittlerweile drei Jahren entstanden ist, ist eine Art „Schnittstelle“ zwischen zwei ungleichen Institutionen, dem Wohnstift Freiburg und dem Theater Freiburg, die dafür sorgt, dass verschiedenste Formate gemeinsam entwickelt werden konnten, ein Austausch von Ressourcen stattfindet, eine Art gegenseitiges institutionelles Lernen. Dafür bildeten wir immer wieder Achsen zwischen konträren Perspektiven: organisatorische, gesellschaftliche und menschliche Achsen. Für das Theater ein Luxus: der Überfluss an Raum und Zeit, der uns durch das Wohnstift zur Verfügung gestellt wurde. In der durchaus komplexen Taktung des Alltags in dieser Einrichtung gab es an allen Stellen offene Kapazitäten und dispositionelle Experimentierfreude: Wir durften im großen Saal proben, genauso wie im Gymnastiksaal, im Schwimmbad oder in den einzelnen Wohnungen und all diese Räume auch bespielen und dafür umgestalten. Die Haustechnik des Wohnstifts ist in gewisser Hinsicht ebenso spezialisiert auf Umbauten wie die Bühnentechnik des Theaters, wenn sie zum Beispiel den dortigen großen Saal vom Aufführungsraum zur Kegelbahn zum Konferenzraum oder zur Verkaufsfläche eines Flohmarkts umgestaltet. Probeneinheiten zu jeder Tageszeit, an Wochentagen und am Wochenende waren möglich. Wenn es auf die Aufführungen zuging, zogen unsere Abteilungen in leer stehende Apartments ein, Maske, Kostüm, Beleuchtung und Technik.

Der Umgang mit Ressourcen auf der Probe war für Theaterleute ein anderes zentrales Erlebnis, das Erlebnis von Entschleunigung und Konzentration: Die mittlerweile ca. dreißig hochbetagten Bewohnerinnen und Bewohner, die direkt mit praktischer Probenarbeit zu tun hatten, beeindruckten mit einer absoluten Intensität, Unerschrockenheit und Wachheit, nicht zuletzt auch durch die Disziplin, mit der sie sich auf die Proben einließen. Mit klarem Bewusstsein dafür, dass Körper und Geist für jeden Einzelnen fragile Ressourcen sind, gab jeder das Beste, was er kann. Es war völlig selbstverständlich, dass jemand eine Probe vorzeitig verließ, weil die Kräfte aufgebraucht waren. Die Aufmerksamkeitsspanne reichte auch nicht mehr für die am Theater üblichen vier, sondern für maximal zwei Stunden. Trotzdem haben gerade unsere professionellen Ensembleschauspieler die Intensität und Resonanz im gemeinsamen Probieren mit den Hochbetagten als etwas sehr Besonderes erlebt. Es ging hier um eine andere Ökonomie der Aufmerksamkeit, gleichzeitig erlernte man einen anderen Umgang mit Pausen.

Für das Theater, das immer wieder mit der Simulation existenzieller Erfahrungen spielt, ist die Begegnung mit einem Resonanzraum anregend, der einen prallen Kosmos von Lebenserfahrungen, von vielfältigsten Berufswelten öffnet. Dass im Wohnstift Menschen leben, die trotz aller Beeinträchtigungen des letzten Lebensabschnitts eine Gesellschaft gestalten, eine Gemeinschaft leben, dabei Beziehungen, Freundschaften und Liebesbeziehungen eingehen (oft genug übrigens gegen den Willen ihrer Kinder), dass sie in intimen Bereichen mit Pflegekräften zu tun haben, die aus unterschiedlichsten Kulturen stammen, macht diese Gemeinschaft fast zu einem Avantgardemodell, von dem ein Theater sich nur inspirieren lassen kann!

Für das Wohnstift ist die Kooperation mit dem Theater hingegen wichtig, um Luft, (künstlerische) Inhalte und Öffentlichkeit in einen Raum zu tragen, der durch Begrenzung, Hermetik und Funktionalität gefährdet ist. Die grundsätzliche Offenheit des Wohnstifts in Richtung vieler Institutionen (u. a. Palliativnetz, Musikhochschule, Bürgerverein, eine Kinderbetreuungseinrichtung im Haus) machte eine Verbindung mit dem Theater erst möglich. Woran wächst und motiviert (lateinisch movere: bewegen, erregen) sich ein Mensch? Diese Frage erklärt das Wohnstift zur Leitfrage für den Alltag seiner Bewohner.

Resignation entstehe vor allem durch Überforderung, Abhängigkeit und Fremdbestimmtheit. In der Zusammenarbeit mit dem Theater gibt es für viele Bewohner Anknüpfungspunkte, die individuell passen, die motivieren, statt auszugrenzen – von der direkten künstlerischen Beteiligung bis zum einfachen Zuschauer-Sein. Die Bilanz der dreijährigen Kooperation fällt vielfältig aus: zwei Inszenierungen mit Bewohnern im Wohnstift (eine davon gemeinsam mit Ensembleschauspielern, eine weitere mit Kindern), eine regelmäßig probende offene Theatergruppe, eine philosophische Gesprächsreihe, ein Spezialabonnement des Theaters für Bewohner, eine szenische Lesung mit Bewohnern sowie eine Reihe offener Tanzveranstaltungen von Profitänzern im Wohnstift Freiburg.

II Heterotopia

Um welche künstlerischen Inhalte und Prozesse ging es in dieser Kooperation? Jede der Geschichten, die wir erzählen wollten, verlangte nach einer anderen Form. Allen Projekten gemeinsam war der Wunsch, sich in ein völlig unbekanntes Terrain zu wagen und eine auf den ersten Blick ungewöhnliche Hypothese zum Kern einer Stückentwicklung zu machen. Es ging vorrangig nicht um biografisches, dokumentarisches Theater der Erfahrungen, sondern um die Transformation von Erfahrungen, um die Verbindung von Erfahrungen mit einer jeweils anderen Narration. Erfahrungen wurden zu Kondensaten verarbeitet und auf eine Reise in neue Nachbarschaften geschickt. Oder sie wurden überschrieben, von anderen Spielern anders gesprochen, gesungen, sogar „vertanzt“. Letztlich ging es immer um ein Uminszenieren des Dokumentarischen, um die Kreation eines Raums, in dem verschiedene Zeitebenen und Realitätsebenen zugleich existieren können, eine Art „Heterotopia“.

In der ersten Inszenierung war die Hypothese, in einem gemischten Ensemble aus vier Schauspielerinnen und Schauspielern und vier Bewohnerinnen und Bewohnern Beziehungsmodelle zu untersuchen. Wie schauen Menschen unterschiedlicher Generationen mit unterschiedlichen Rollenmodellen auf die Liebe als kleinste soziale Einheit der Gesellschaft, als Utopie, als Projektion? Der dramaturgische Rahmen war als Reenactment eines Proseminars des Soziologen Niklas Luhmann angelegt, die ganze Inszenierung nach seinem Werk aus dem Jahr 1969 benannt: „Liebe. Eine Übung“. In einer ersten Phase fanden rund dreißig Gespräche über Beziehungsgeschichten statt, darunter auch Gespräche mit den vier später beteiligten Schauspielerinnen und Schauspielern und mit vielen Bewohnern des Wohnstifts, die mit großer Offenheit geführt wurden. Der Widerspruch zwischen Bindung und Autonomie kristallisierte sich bald als der zentrale, neu dazugekommene Konflikt gegenwärtiger Beziehungsgeschichten heraus, die unter anderem von Polyamorie, dem Problem, sich zu verlieben, und von ausgehandelten und wieder aufgelösten Bindungsversprechen handelten. Dieser Konflikt zwischen Autonomie und Leidenschaft blieb den Bewohnern völlig fremd, auch im Verlauf der gemeinsamen Proben, für das Stück als Reibungsfläche war das eher günstig.

Konfliktfrei waren die Beziehungen der Vergangenheit auch nicht, denn alle früheren Versuche, Geschlecht, Sex, Fortpflanzung, Verliebtheit und Liebe in eine logische Reihe zu bringen, verliefen alles andere als glatt. Die Erfahrungen der Bewohner reichten von sechzigjähriger Ehe in blind funktionierendem Verständnis füreinander über heftige körperliche und seelische Gewalterfahrungen innerhalb von nach außen hin legitimierten Beziehungen bis zu unfreiwilligem Rückzug in die Beziehungslosigkeit. Das schlichte (Aus-)Halten von Verbindungen wird angesichts zentrifugaler äußerer und innerer Kräfte heute offenbar schwieriger, gleichzeitig sind unsere Erwartungen an die Liebe immens gestiegen. Versehen mit einem Pool von Geschichten sowie Auszügen soziologischer Texte von Niklas Luhmann und Eva Illouz, war die gemeinsame Ausgangsfragestellung für die Bewohner und die Ensembleschauspieler: Was wird aus einer Liebe, die so viel von sich weiß? Was könnte uns heute noch zusammenhalten?

In den Proben ging es zunächst darum, die Gesprächsprotokolle als Spielmaterial zu benutzen, sich zu konfrontieren, ohne jeweils die eigene Geschichte zu verkörpern oder zu erzählen. Im Gegenteil: Das häufige Wechseln der Perspektiven, das Erkunden der gesammelten Erfahrungen von einem „dritten Standpunkt“ aus, stand im Vordergrund. Text und Spiel waren in diesen szenischen Versuchen oft auf unterschiedliche Spieler verteilt, es gab keine Figurendarstellung. Stattdessen ein Anprobieren von Haltungen, ein Ergänzen oder Aufladen des Erzählens durch Gesten, mit denen wir performativ spielten, in Form von choreografischer Vergrößerung, Wiederholung oder chorischer Vervielfältigung. Für die Schauspieler bedeutete dies ein „Sich-leer-Schaufeln“, weg von Vorbereitung und Handwerk, für die Bewohner war zunächst schleierhaft, was das alles noch mit Theaterspielen zu tun haben könnte. Auf dieser Ebene entstand aber der Boden für ein Spiel auf Augenhöhe und für einen direkten und fantasievollen körperlichen Umgang miteinander.

In einer zweiten Probenphase wurden die improvisierten Mikrosequenzen in die Rahmenhandlung eingebettet: das Überschreiben der Wohnstiftrealität mit dem Reenactment eines wissenschaftlichen Seminars mit dem Titel „Liebe. Eine Übung“. Die acht Spieler des gemischten Ensembles wurden zu Seminarteilnehmern, die sich trotz intimer Momente auf den Proben und intimer Inhalte beharrlich siezten, was für die Seminarform bestens passte. Die Ausstattung der Bühne im Saal des Wohnstifts mit Konzertflügel und zwei kleinen Buchsbäumchen wurde umgedeutet zu Instrumenten eines wissenschaftlichen Experiments von Professor Luhmann mit zwei „Emotionatoren“ und einem „Feliciator“, ein Schauspieler übernahm die Rolle des Professors.

In diesem Arrangement kamen schließlich Schauspielern und Bewohnern wieder unterschiedliche spielerische Aufgaben zu: Während die Schauspieler für Tempo, Brüche und körperliche Virtuosität sorgten, entwickelten die Bewohner ihr eigenes performatives Selbstbewusstsein in der Livesituation vor rund hundert Zuschauern in der eigenen Einrichtung. Ihr Bereich war „das Wackeln“, die Natürlichkeit nicht vorherbestimmbarer Livemomente innerhalb des gesetzten Rahmens. Die elf Aufführungen bezogen das völlig gemischte Publikum, bestehend aus Wohnstiftbewohnern und „normalen“ Zuschauern, mit ein, es wurde viel gelacht, und zwar an sehr unterschiedlichen Stellen. Gegen Ende des Stücks gab es eine einzige geglückte Liebesgeschichte, basierend auf dem Gespräch mit einem Paar um die vierzig, das es geschafft hatte, sich jenseits üblicher Muster mehrfach neu zu erfinden. Auf diese „geglückte Verbindung“ konnten sich alle Mitspieler verständigen. Zwei junge Schauspieler sprachen und wurden spielerisch synchronisiert von zwei hochbetagten Bewohnern. Professor Luhmann blieb ganz zum Schluss mit seiner unerfüllten Theorie allein am „Feliciator“/Konzertflügel zurück, während die übrigen Seminarteilnehmer im Freien ein Auto bestiegen und vor den Augen des Publikums zu neuen Erfahrungen in die Praxis aufbrachen.

Ausgehend von dieser ersten Erfahrung, bestand der Wunsch, in einer zweiten Arbeit noch weiter zu kommen: tiefer einzudringen in die Erfahrungswelt der Bewohner, radikaler zu werden in der Überschreibung des realen Raums, noch extremer zu werden in der heterogenen Zusammensetzung des Spielensembles – also insgesamt noch mehr in Richtung „Heterotopia“ zu arbeiten, als eine geschlossene Inszenierung zu präsentieren. Das Ergebnis war ein Parcours, „Letzte Wohnungen“, der gemeinsam mit Bewohnern und Kindern erarbeitet wurde und der, neben dem Saal, vor allem einzelne Wohnungen bespielte, die das Publikum in kleinen Gruppen durchwanderte. Gegenstand dieser Inszenierung waren der Körper und seine identitätsstiftende Bedeutung für die Narration eines Lebens angesichts der sich veränderten Bedeutung, die ihm jetzt und in Zukunft zuerkannt wird. Verschiedene Szenarien verheißen die Überwindung des körperlichen Leidens, die Abschaffung des Alterns, die Vermeidbarkeit des Todes. In Kombination mit den Möglichkeiten des Digitalen kann man letztlich auf ein Abschaffen des Körpers und sein Ersetzen durch ein Informationsmuster spekulieren, ein Szenario absoluter Vernetzung bei absoluter Kontrolle, das absolute Freiheit verspricht.

Dieses extreme Szenario gemeinsam mit Menschen zu diskutieren, die ihr Leben fast zu Ende gelebt haben, und mit Kindern, die ihr Leben – unter einem heute schon stark optimierten Begriff von Gesundheit – noch vor sich haben, war Ausgangspunkt der Inszenierung „Letzte Wohnungen“. Wiederum gab es eine erste Arbeitsphase mit ganz unterschiedlichen Proben für die Bewohner, die allesamt Spezialisten fürs eigene Überleben, fürs Scheitern, für Wunder, für Strategien im Umgang mit Körper und Geist sind, und für die Kinder. Die Kinder unternahmen zunächst inszenierte „Expeditionen“ durch den ihnen völlig fremden Raum eines Wohnstifts, verarbeiteten das Gesehene in kleinen Improvisationen, führten Interviews auf den Fluren, schrieben kurze Texte, imaginierten das eigene Altwerden, ohne bereits engeren Kontakt mit den dortigen „Alten“ zu haben. Außerdem bastelten sie an einer Fiktion aus dem Jahr 2016, in dem das jetzige Wohnstift zu einem „Institut für Zellsicherheit und Zellregeneration“ umfunktioniert worden wäre, und erfanden Körpergeschichten der Zukunft.

Die Bewohner dagegen verfolgten Spuren, die ihre Körper ihren Leben eingeschrieben hatten, von der Kindheit bis zum jetzigen Zeitpunkt. Dabei stellte sich heraus, dass sie viele Entscheidungen fürs Leben angesichts von körperlichen Hindernissen getroffen hatten. Der „kleine hässliche Wurm“, dem niemand eine Chance gab, entscheidet sich als Kind fürs Überleben, ebenso wie der junge Mann als Soldat angesichts einer beinahe tödlichen Verwundung, die junge Frau angesichts einer chronischen Erkrankung, die sie zu einem „Sack voll Knochen“ macht. In den Proben trainierten wir die Fähigkeit zur Beobachtung, zur Beschreibung, zur anschließenden körperlichen Darstellung. Aus Selbstbeschreibungen individueller körperlicher Hindernisse im Altersalltag wurden so verfremdete spielerische Momente. Wie macht man folgende Erfahrungen darstellbar: Schwankschwindel, Demenz, Knochenbrüchigkeit, manische Depression, Schwerhörigkeit, verlangsamtes Reaktionsvermögen, Unsichtbarwerden? Wie verändere ich mich, wenn der Geist will, der Körper aber nicht, auf welche Weise leiste ich Widerstand, was sind körperliche Erfahrungen von Schönheit und Lebendigkeit? Auch dieses Mal ging es nicht um figürliche Darstellung, sondern um ein Erkunden des Verhältnisses von Textfragmenten und szenischen Bildern, um ein Verfahren also, das „Kondensate“ bildet.

Die Brücke in die Zukunft fiel den Bewohnern schwer. Das Potenzial einer körperlich optimierten Zukunft, in der jede Zelle durch eine andere ersetzt, jedes Organ verbessert werden könnte, hatte für alle absolut bedrohlichen Charakter. Die Abschaffung des Alterns wollten sich die Bewohner nicht einmal spielerisch vorstellen!

Erst in einer zweiten gemeinsamen Phase kamen sie mit den Kindern zusammen, wir bildeten Tandems, Patenschaften, die jeweils ein Kind und einen Bewohner enger zusammenschweißten. Die Kinder bekamen ihre Figur als „Replikant“ eines Bewohners und nahmen dessen Nachnamen sowie die Hausnummer des Apartments im Wohnstift an, zum Beispiel „Brüderlin457“. Sie präzisierten ihre Körpergeschichten der Zukunft durch das, was sie inzwischen über die Vergangenheit ihres Paten erfahren hatten.

Alle Replikanten konnten quasi ohne Schlaf auskommen, einige leisteten sich verschiedene Geschlechtsorgane, Spezialorgane mit besonderen Fähigkeiten, externe Gedankenspeicher oder wechselten vom Modus „Körper“ in einen dematerialisierten Zustand. Auf dieser humorvollen Basis wollten sich die Bewohner nun doch mit einer optimierten Zukunft auseinandersetzen und besuchten gerne die Proben ihrer Replikanten. Die Kinder waren in umgekehrter Richtung unterwegs: Sie simulierten als Replikanten die Erkundung von (biologischer) Herkunft und Auswirkungen des Schicksals bzw. Zufalls und begaben sich auf eine Zeitreise in die Vergangenheit. Hierfür durchlebten sie zunächst einen – zu einem musikalischen Hörspiel aus O-Tönen der Bewohner – choreografierten beschleunigten Alterungsprozess, um dann mit ihrem Paten eine gemeinsame Performance in der jeweiligen Wohnung zu gestalten.

Diese Performances, die die Zuschauer in einem Rundgang hintereinander erwanderten, waren das eigentliche Kernstück der Inszenierung. In jeder Wohnung wurde ein mit der Stimme des Bewohners aufgezeichneter Monolog abgespielt, die kondensierte Erzählung des eigenen Lebens aus der Perspektive des Körpers. Dazu ereignete sich jeweils eine stumme Szene von Kind und Bewohner, die das besondere Setting der „letzten Wohnung“ mit einbezog. Eine Bewohnerin, die lebenslang das Schaukeln kultivierte und heute unter Schwankschwindel leidet, entwickelte ihre Sequenz hauptsächlich mit ihrem drehbaren, höhenverstellbaren Sessel. Eine andere Bewohnerin, die keine Angehörigen mehr hat, erfand ihre Performance mit der Puppenfamilie, mit der sie sich in ihrem Apartment umgibt. Ein Bewohner, dessen Lebensphilosophie ist, sich radikal von Materiellem zu trennen, inszenierte sich in einer Mönchskutte in einem sprichwörtlich spartanischen Ambiente zwischen Bett und Stuhl.

Die Kinder erfuhren durch die intimen Begegnungen mit den unterschiedlichen Biografien etwas über die Kraft des Einzelnen und das mögliche Gelingen einer (Lebens-) Geschichte angesichts von drastischen Bruchstellen, Mängeln und der bevorstehenden Perspektive auf das Ende. Die

Zuschauer, die den Zugang in die intime Umgebung der Wohnungen als unglaubliche Großzügigkeit empfanden, waren „geschützt“ durch die starke Formalität der Darstellung. Die Publikumsreaktionen von „normalen“ Zuschauern, aber auch von anderen Bewohnern, Pflegepersonal und Ärzten auf „Letzte Wohnungen“ waren sehr stark bis überwältigend. Was berührte das Publikum so stark? Dazu ein Zitat von Helmut Dubiel, einem inzwischen verstorbenen Soziologen, der 2008 am Theater Freiburg einen Vortrag hielt und uns dabei die körperlichen Auswirkungen seines Hirnstimulators demonstrierte: „Die Fiktion muss das körperliche Gebrechen zusammenhalten. Schwere chronische oder lebensbedrohliche Krankheiten sind nicht technische Dysfunktionen, sondern dramatische Brüche in der Kontinuität eines Lebenszusammenhangs. Nur für begrenzte Zeit hält ein Kranker aus, sich die objektivierte Perspektive der Wissenschaft zu eigen zu machen. So wird das Leben und Sterben zu einer politischen Frage. Der Kranke muss die eigene Identität mit erhöhtem erzählerischem Aufwand gegen den existenziellen Angriff verteidigen. Der Mensch besitzt Identität nicht wie ein Landgut, sondern nur als flüchtige und gefährdete Ergebnisse ständiger halbbewusster Reflexionsprozesse.“

Das Kondensieren von Erzähltem zu Hörspielsequenzen, von Erfahrungen zu Mikrochoreografien, von Geschichten zu Relikten und Räumen war eine künstlerische Strategie der Inszenierung. Hierzu gab es einen Choreografen (Graham Smith), eine Musikerin (Bernadette La Hengst) und eine Bühnenbildnerin (Viva Schudt), die zum Regieteam gehörten. Die andere Strategie war – wie auch schon bei der ersten Inszenierung „Liebe. Eine Übung“ – das Überschreiben der (dokumentarischen) Realität, in diesem Fall durch eine von den Kindern geschriebene Science-Fiction. „Letzte Wohnungen“ endete in einer gemeinsamen Tanzszene von Bewohnern und Kindern im großen Saal, in einer „dritten“ Ebene, zwischen gelebter Vergangenheit und fiktiver Zukunft. Optimistisch könnten wir sie, um noch einmal mit dem Philosophen Andreas Weber zu sprechen, „Enlivenment“ (Verlebendigung) nennen.

„Halb Affe, halb Maschine, halb Mensch und halbe Biene“ lautete der Titelsong von Bernadette La Hengst zu „Letzte Wohnungen“.

Viola Hasselberg ist nach Stationen als Chefdramaturgin am Luzerner Theater (ab 1999) und als Dramaturgin am Schauspiel Hannover (ab 2003) seit der Spielzeit 2006/07 Schauspieldirektorin am Theater Freiburg.