DAS Freiburger Modell

Das Gegenmodell zur Dresdener Bürgerbühne: Theater als künstlerische Forschung am Theater Freiburg  (2006-2013)

Von Viola Hasselberg in "Die Bürgerbühne", Hajo Kurzenberger/Miriam Tscholl (Hrsg.)

Als Barbara Mundel und ihr Team 2006 das Freiburger Theater mit seinen drei Sparten  Oper, Schauspiel und Tanz übernahmen, reagierten wir auf eine politische Legitimationskrise: Die Stadt stellte die Bedeutung der Institution Theater in Frage und hatte die öffentlichen Zuschüsse für das Freiburger Stadttheater reduziert. Diese Situation ist kein Einzelfall und verweist - jenseits der Sparpolitik - auf ein allgemeines Repräsentationsproblem des deutschen Stadttheaters. Wir waren jedenfalls aufgefordert, die Frage nach dem Verhältnis von Stadtgesellschaft und Theater als Kunstform neu zu stellen: Wie bilden sich gesellschaftlich relevante Fragen in Freiburg ab? Wie sehen die gesellschaftlichen Bedürfnisse vor Ort aus? Für wen spielen wir Theater? Und was bildet dieses Theater ab? Der Wunsch, die Institution Stadttheater insgesamt zu hinterfragen und zu verändern, führte im Laufe der letzten acht Jahre in Freiburg zu einem Modell, in dem künstlerische Forschung, u.a. mit Laien und in der Kombination von Laien und Profis, integraler Bestandteil des Spielplans wurde. Dies ist ein anderer Weg als die Gründung einer Bürgerbühne, denn eine Vielzahl von nicht den professionellen Ensembles zugehörigen Akteuren tummeln sich in unterschiedlichen Produktionsprozessen und verschiedenen Themenfeldern auf allen vier Bühnen (zwischen 90 und 900 Plätzen) in allen Sparten. Selbstverständlich haben diese Produktionen, die zum Teil auch als Abo-Vorstellungen gespielt werden und selten ein Zuschauerproblem haben, ihren Einfluss auf das klassische Repertoire. Sie geben künstlerische Impulse oder Themen vor, z.B. die humanbiologische Forschung am Menschen oder die kulturellen Paralelluniversen einer Stadt, und es gibt immer wieder spezielle Produktionen, in denen neue thematische oder ästhetische Mischungen gesucht werden. Der Weg des Theaters Freiburg ist mehr eine experimentelle Suchbewegung als ein feststehendes Modell. Er entstand aus dem Bedürfnis, das Theater insgesamt zu öffnen. Dabei stellt sich immer wieder die Frage nach dem Kunstbegriff, die auch am Theater Freiburg kontrovers diskutiert wird. Rauben wir der Kunst ihre Radikalität und Kraft mit dem Anspruch, dass sie gesellschaftlich sinnvoll oder gar sozial sein müsste? Was ist Kunst und was nicht?

 

Wer ist „Wir“

Der ‚Echoraum‘, auf den Kunst reagiert, ist schwerer erfassbar geworden. Es gibt einen grundsätzlichen Klärungsbedarf, für wen eine öffentliche Institution wie das Stadttheater überhaupt spricht, sprechen kann,  auf welche Weise sie gesellschaftlich relevante Fragen spiegeln kann? Die Gesellschaft ist aufgespalten in viele, kulturell vielfältigere Teilgesellschaften, und die gesellschaftlichen Kommunikationswege sind medialisiert und beschleunigt. Komplexe globale Realitäten nehmen Einfluss auf lokale Gegebenheiten. Wissen ist in unserer Informationsgesellschaft keine Ressource, die automatisch Gemeinsamkeit und Verbindungen herstellt, im Gegenteil. Die kommunikativen Gewohnheiten, der Mediengebrauch und die Medienzugänge unterscheiden sich sozial und generationenbedingt so stark, dass Verständigung gar nicht mehr möglich ist und ästhetische Codes,  z.B. die des Theaters,  nicht für alle lesbar sind. Die Gesellschaft wiederum ist ‚unlesbarer‘, weil der gesellschaftliche Zusammenhalt sich nicht in verbindlichen  allgemeinen Normen und Wertvorstellungen ausdrückt, u.a. weil Menschen mit verschiedensten kulturellen Hintergründen und Umgangsformen zusammenleben.  Immer mehr gesellschaftliche Milieus existieren als ‚closed shops‘ nebeneinander. Wir haben uns darauf spezialisiert,  gesellschaftliche Verantwortungen weg zu delegieren,  wie z.B. die Betreuung pflegebedürftiger alter Menschen oder die Ausbildung sogenannter Problemkinder.  Als Individuen sind wir auf das Funktionieren als einzelne Leistungssubjekte trainiert. Wer ist also „Wir“ – das „Wir“ von dem wir erzählen und das „Wir“, für das wir spielen?  Für die eine Institution Stadttheater, die nicht für eine einzelne Zielgruppe sprechen kann und der die bürgerliche Tradition zunehmend weg bricht, ist die Frage nach dem „Wir“ ein starker Motor der Arbeit.  Das Stadttheater der Zukunft als einen öffentlichen Raum zu behaupten, der gesellschaftliche Diskurse künstlerisch initiieren, Gemeinschaften erzeugen, Verbindungen herstellen kann, die woanders nicht mehr ohne weiteres möglich sind, ist eine Vision, die unsere Arbeit in Freiburg motiviert. In den letzten zwanzig Jahren sind viele öffentliche Institutionen beinahe selbstverständlich privatisiert worden (u.a. Post, Transportwesen, Medien sowie viele Schulen und Universitäten). Die öffentlich subventionierten Theater stehen wie ein fossiles Überbleibsel in dieser marktförmigen Umgebung, in der vorgeblich ‚kunden-‚ und ‚serviceorientiert‘ gearbeitet wird. Dabei sind sie alles andere als frei von ökonomischem Druck: sie dürfen ihr Publikum nicht verlieren, aber man kann sie nicht nach ähnlichen Kriterien ‚optimieren‘ wie ein Unternehmen.  Zugleich müssen Theater durchlässiger und vielfältiger werden, um die skizzierten komplexen gesellschaftlichen Realitäten zu spiegeln. Sie müssen nicht nur ihre Kunst versenden, sondern gleichzeitig auf einen Modus des ‚Empfangens‘ stellen und brauchen eine weite Palette von Themen und Formen, um das gesamte gesellschaftliche Spektrum im Blick zu behalten.  Stadttheater brauchen neue Zuschauer, die sich mit dem Ort ‚Theater‘ identifizieren, ihn inhaltlich mit Leben füllen und ein emotionales Verhältnis zu ihm haben. Das Stadttheater braucht die kulturelle und soziale Vielfalt, wenn es nicht austrocknen will.

 

Unserer Überzeugung nach müssen Stadttheater künstlerische Strategien entwickeln, die Widerstandpotentiale möglich machen. Diese Prozesse haben etwas mit Entschleunigung, mit spielerischer Verausgabung, mit dem Eingehen und Aushalten von realen Verbindungen und Begegnungen zu tun. Die daraus resultierenden Erfahrungen könnten wichtige Kulturtechniken der Zukunft werden. Dabei muss die Institution sich quasi selbst überlisten, weil die normalen Strukturen des Theaters wenig Raum für diese Aufgaben zur Verfügung stellen. Eine Legitimation von Stadttheater könnte in Zukunft sein, ein öffentlicher ‚Lern-Raum‘, ein Untersuchungsraum für wichtige gesellschaftliche Fragen zu sein, und zwar mit künstlerischen Mitteln. Dies ist das zentrale Kriterium, weil jeder künstlerische Prozess zweckfrei ist und sich nicht nach irgendwelchen Zielvorgaben richtet, weder nach ökonomischen, politischen oder sozialen. Künstlerische Konzepte und Verfahren lassen sich nicht durch Partizipation ersetzen. Partizipatorische Verfahren können aber wichtige Impulsgeber sein,  denn in einer komplexen, medial vernetzen Gesellschaft wird die Stadt als konkret gestaltbarer gesellschaftlicher und künstlerischer Aktionsradius wieder wichtiger. Nachdem man nach dem Zusammenbruch der politischen Ideologien im Zeitalter der Globalisierung vom ‚Ende der Geschichte‘ gesprochen hat und durch gesellschaftliche Beschleunigung, Mobilität und digitale Vernetzung ein quasi geschichtsloser Zustand entstanden ist, der sich bis in den individuellen Bereich hinein fortgesetzt hat, ist es notwendig geworden, sich über einzelne Geschichten bzw. Biographien zu verständigen. Das Stadttheater könnte dabei helfen, ein geschichtliches Bewusstsein aufzubauen, und jenseits der medial standardisierten Sprache neue Erzählweisen zu entwickeln.

 

Mapping und Entgrenzung

Zu Beginn unserer Zeit in Freiburg versuchten wir Einblicke in die Themen zu bekommen, die diese Stadt bewegen, eine Art ‚mapping‘ zu betreiben. Wir tasteten uns mit nicht erprobten künstlerischen Verfahren (so z.B. einem Vehikel wie der Stadtraumsonde „Orbit“) auf unbekannte Terrains vor – mit unkalkulierbarem Ausgang, was das künstlerische Ergebnis betraf. Dafür gab es keine „Bürgerbühne“, kein Haus, keine Proben und Aufführungen, oft nicht einmal  mehr ‚Theater‘. Stattdessen hatten wir zunächst in verschiedenen, für Freiburg relevanten gesellschaftlichen Bereichen wie wissenschaftliche Forschung  in einer Universitätsstadt, Bildung in einer als linksliberal geltenden Stadt, die sämtliche pädagogischen Experimente auslebt, Scouts angesprochen. Aus den ersten Kontakten entwickelten sich zügig Projekte. Mit den Humanwissenschaften und dem „Institut für Geschichte und Ethik der Medizin“ an der Uni Freiburg entstanden die Anfänge späterer Wissenschafts-Kunst-Projekte (z.B. „Pimp your brain. Die Optimierung des menschlichen Gehirns“) zur Zukunft des Menschen. In diesem Fall ging das Bedürfnis zunächst von den Forschern aus. Sie wollten wissenschaftliche Inhalte anders darstellen und verhandelbar zu machen. Mit dem Schulleiter einer Gesamtschule begann der Dialog über künstlerisches Lernen, der sich heute, acht Jahre später, in vielen Langzeitprojekten mit unterschiedlichen Schultypen niedergeschlagen hat. Schulunterricht wird durch Proben mit Künstlern ersetzt, die phasenweise auch im Theater Freiburg stattfinden. Die Schüler entwickeln Texte, stellen Masken oder Puppen her, oder praktizieren ein fortschreitendes Tanztraining, wie z.B. in dem Projekt „Learning by moving“. 150 Grundschüler proben über drei Jahre bei uns im Haus und sind später in Aufführungen auf unseren Bühnen zu sehen.

Kunst ist immer wieder angewiesen auf Fremd-Erfahrungen, auf die Begegnung mit Nicht-Kunst. Der damit verbundene Perspektivwechsel ist eine notwendige Horizonterweiterung und Entgrenzung für die Mitarbeiter des Theater Freiburg. Sie müssen ihr eigenes Terrain, ihre eigene Methodik, verlassen und finden sich in Problemschulen, Moscheen, Flüchtlingsheimen oder Kliniklabors wieder. In den ersten Jahren behalfen wir uns mit einem realen Vehikel namens „Orbit“: einer von dem Architektenkollektiv „raumlabor“ entworfenen mobilen Stadtraumsonde. Der „Orbit“ war ein designter, weißer Container mit unterschiedlichen Erweiterungsmodulen, der - mit Hilfe eines Sattelschleppers - an diversen Plätzen in der Stadt andocken und Schauplatz theatraler Interventionen werden konnte. Ein weiteres Instrument war die neu strukturierte Tanzsparte des Theaters „pvc“ (physical virus collectiv), die als Künstlerkollektiv sowohl Wohnungen betanzte als auch mit tänzerischen Laien Raubkopien bekannter Choreographien entwickelte.  Die dritte Setzung am Anfang unserer Arbeit bestand darin, einen Spielort im Theater, den „Werkraum“ als „Junges Theater“ in ein Theaterlabor zu verwandeln. Das hatte Auswirkungen auf die räumliche Gestaltung. Der Werkraum wurde zu einem Multifunktionsraum mit beweglichen Ausstattungselementen, die verschiedene Bühnensituationen, aber auch ein Großraumbüro für 15 Jugendliche möglich machten.  Vor allem bedeutete es, möglichst viele Jugendliche jenseits der Schulen in Kontakt mit dem Theater und dem dortigen künstlerischen Angebot zu bringen: Ausgehend von Spielclubs für Jugendliche erweiterte sich fortlaufend das Angebot an Produktionen, für die Darsteller gesucht wurden, die in  workshops, Recherche- und Probenprozesse einsteigen und im Repertoire gezeigt werden konnten. Schauspieler und Sänger waren von Anfang an immer wieder an den Produktionen mit Jugendlichen beteiligt.  Das Theaterlabor hat sich in den vergangenen acht Jahren zu einem Arbeitsraum für alle Generationen entwickelt.  Und die zunächst im Werkraum praktizierte Arbeitsform hat inzwischen alle anderen Theaterräume und alle Sparten unterwandert. Mittlerweile sind 30 Prozent unseres Publikums jugendliche Zuschauer. Die professionellen Ensembles – wenn auch in unterschiedlichen Graden – waren Teil der programmatischen Öffnung. Schauspieler recherchierten, campierten und performten mit dem „Orbit“ in entlegenen Stadtteilen. Bereits in unserer zweiten Spielzeit kam es im Rahmen eines größeren Wissenschaftsprojekts über die Optimierung des menschlichen Gehirns („Pimp your brain“, Regie: Hans Werner Kroesinger) zu einer ersten gemeinsamen Bühnenerfahrung von zwanzig SchülerInnen und vier Schauspielern des Ensembles auf der großen Bühne. Die Öffnung des Theaters stieß auf positive Resonanz in der Stadt. Offensichtlich war das Theater ein Medium, das befähigt war, Menschen miteinander in Verbindung zu bringen, die sich sonst nicht begegnet wären oder nicht öffentlich geäußert hätten.

 

Formarbeit und Langfristigkeit

Dem Wunsch nach Entgrenzung und Fremderfahrung folgt das Bedürfnis nach einer Reibung mit künstlerischer Professionalität, also mit handwerklichen Techniken, aber auch mit Theaterbegriffen und Spieltheorien. Das diffuse Ergebnis einer Recherche trifft auf künstlerischen Formwillen. In einer Welt überbordender, ja maßloser Kommunikation und Information muss gerade künstlerische Kommunikation immer wieder neu erlernt werden. Viele künstlerische Prozesse am Theater Freiburg sind auf Langfristigkeit oder auch Mehrstufigkeit angewiesen, die den Rahmen einer einzelnen Produktion in der üblichen Probenzeit von 6-8 Wochen sprengen. Wir versuchen, an einem Thema ‚dranzubleiben‘ und sorgfältig auszuwerten, wie weit wir inhaltlich und künstlerisch gekommen sind. Oft gibt es einen Transfer von ungenutztem Material von einem ins andere Projekt, in eine andere künstlerische Ausdrucksform oder in eine andere Besetzung. Zwei Beispiele: Als Weiterführung des einjährigen Projekts „Die Optimierung des menschlichen Gehirns“, in dem 60 Schüler 8 Monate lang in Kliniklabors recherchiert hatten, entstanden zwei Uraufführungen mit Ensembleschauspielern, die teilweise auf die Recherchen der Schüler, auf ihre Interviews, Texte und Bewegungsmaterial, zurückgriffen bzw. auf ein Thema, das durch einen Autor weiterentwickelt und sprachlich verdichtet wurde. Eine Projektgruppe hatte sich mit ‚Tiefenhirnstimulation‘ beschäftigt, die bei Patienten unmittelbar in die Motorik, aber auch in psychische Prozesse eingreift und das Motivationszentrum im Hirn stimuliert. Noch werden in Deutschland hauptsächlich Parkinson und Epilepsie auf diese Weise behandelt, aber die Möglichkeiten dieser Behandlungsmethode in Richtung ‚enhancement‘ (Verbesserung) werden andernorts diskutiert und auch schon praktiziert. In ihrer Performance veranschaulichten die Schüler choreographisch die Wirkungsweisen der Tiefenhirnstimulation und bezogen persönlich zur kontroversen ethischen Debatte Stellung. Der Autor und Regisseur Andreas Liebmann begleitete einen der Interviewpartner dieses Projekts, einen schwer an Parkinson erkrankten Neurologen, einige Monate weiter bis zu seiner Operation, in dem ihm, dem Skeptiker,  ein Hirnschrittmacher eingesetzt wurde. Es entstand der Stücktext: „Mein prähistorisches Hirn“, der mit vier Schauspielern und zwei Musikern in einem Hörsaal der Neurologie uraufgeführt wurde. Ein anderes Beispiel für eine langfristige Weiterentwicklung: Das Libretto einer „Kampfoperette“ für einen dreißigköpfigen Frauenchor bestehend aus Laien zwischen 19 und 83 Jahren und Schauspielerinnen des Ensembles ging aus dem zweiten generationenübergreifenden Wissenschaftsprojekt  zur Technisierung der menschlichen Reproduktion „Wunschkinder“ hervor. Standen im Wissenschaftsprojekt zunächst die Theatralisierung der technischen Verfahrensweisen beim Kinderkriegen (Eizell- oder Samenspende, egg-freezing, künstlische Befruchtung, Leihmutterschaft) und die gewachsenen Ansprüche im Vordergrund, so formulierte die Produktion „Planet der Frauen“ (Regie: Viola Hasselberg) Auswirkungen der technischen Möglichkeiten auf einzelne Biographien. Welche völlig neuen Lebensverläufe und daraus resultierende gesellschaftlichen Forderungen ergeben sich, wenn die biologischen Voraussetzungen weniger wichtig werden und Kinderkriegen und Karriere sich nicht mehr unbedingt konkurrenzieren? Welche gesellschaftlichen Visionen entwickeln Frauen verschiedener Generationen unter den neuen Vorzeichen? Die Rockmusikerin Bernadette LaHengst und die Autorin Maxi Obexer entwickelten bestehende Fragestellungen in eigenen Songs und einer chorischen Textentwicklung weiter, und in einem dreimonatigen Probenprozess mit Laien und Profis wurde eine Darstellungsform gefunden, in der Songs, chorische und solistische Spielszenen ineinander griffen. Die Aufführung lief zwei Spielzeiten als Repertoirevorstellung. Eine Inszenierung ist aber nicht immer das wesentliche Ziel der künstlerischen Arbeit und so sind aus einigen Projekten kontinuierlich weiter probende Laienensembles hervorgegangen. Graham Smith, Tänzer, Choreograph und künstlerischer Leiter vom „Theaterlabor Tanz“ am Theater Freiburg,  trainiert seit zwei Jahren mit einer Gruppe junger Erwachsenen zwei mal wöchentlich in seiner „school of life & dance“. Nach vielen kleineren Interventionen zu diversen Gelegenheiten hatte diese Gruppe mit „Zeitraffer Parzival“, einer Choreographie über Erwachsenwerden im großen Haus Premiere. Das Modell der „school of life & dance“ wird – auch aufgrund einer zusätzlichen Förderung durch den Innovationsfond des Landes Baden-Württemberg -  inzwischen ausgeweitet auf zwei neue Ensembles, einer Gruppe von Kindern und einer Gruppe von über Fünzigjährigen. Alle diese Ensembles sollen in zwei Jahren in einer großen gemeinsamen Tanzproduktion zusammengeführt werden. Da inzwischen viele Laien in mehreren Produktionen auftauchen und ihre Arbeit fortsetzen möchten, sprechen wir in Freiburg von einem ‚erweiterten Ensemble‘ von ca. 300 Menschen, die sich als Bestandteil des Hauses fühlen und unsere Arbeit besonders intensiv und auch kritisch verfolgen. Die Perspektive von Akteur und Zuschauer wechselt dabei immer wieder, was übrigens ebenso für unsere professionellen Darsteller gilt und in einer ‚Kultur des Zeigens‘ mündet, in der Zwischenschritte und Prozesse ähnlich wichtig werden wie künstlerische Abschlussergebnisse. Im Laufe der Zeit haben sich höchst unterschiedliche Präsentationsformate, damit verbundene Entwicklungsprozesse und Raumentscheidungen entwickelt.  So gab es den inszenierten Rundgang durch eine stillgelegte Uhrenfabrik „Das Pendel“,  den Themenkongress „(Wie) geht Veränderung“ mit szenischen Aufführungen, Projekte mit größerer Verdrängung für eine unserer Bühnen wie die choreographische Produktion „Bärensee“ mit 60 Beteiligten inklusive einem eigenen Laienorchester. Es gab schließlich sogar die systematische, theatrale Unterwanderung eines ganzen Stadtteils „Haslach Deine Heimat“ mit einer ständigen Dependance des Theaters in der ehemaligen Kneipe „Finkenschlag“. Dort traten russische Quartierschöre ebenso auf wie im Stadtteil wohnende Soziologen. Und internationale Künstler, die im „Finkenschlag“ regelmäßig für residencys untergebracht waren, fusionierten Dank der meist offenstehenden Tür mit Scharen von Nachbarskindern aus Migrantenfamilien in spontanen Vorführungen. Phasen, die völlig prozessorientiert sind und wundersame, manchmal zufällige Ereignisse (s.o.) produzieren, die nicht dem Anspruch folgen, „Kunst“ zu sein, sind erwünscht, bevor wieder der Rahmen einer Inszenierung angelegt wird. Die räumlichen und architektonischen Bedingungen prägen genauso wie die zeitliche Struktur den künstlerischen Prozess. Wir experimentieren in der Zusammenarbeit mit Laien mit Phasen großer Verdichtung – wie z.B. klassischen Endproben oder Intensivworkshops – im Wechsel mit punktuelleren Proben, die kontinuierlich mit einem normalen Berufsalltag vereinbar sind. Für gemeinsame Proben mit Profischauspielern wählen wir einzelne Abende und den Samstagvormittag. Dabei ist es nicht unproblematisch aber eventuell sogar produktiv, dass Profis und Laien keinen völlig gemeinsamen Arbeitsrhythmus haben können. Ein besonders aufwendiges und gelungenes Beispiel für eine spartenübergreifende künstlerische Verdichtung war „Showdown Finkenschlag“ (Künstlerische Leitung: Inga Schonlau und Wolfgang Klüppel) auf der Bühne des großen Hauses: eine einmalige zwölfstündige Installation, in der alle Aktivitäten der Tanzsparte im ‚Problemstadtteil’ Haslach und der dort vom Theater bespielten Kneipe „Finkenschlag“ nach zwei Jahren ihren Weg zurück ins Theater fanden. Hier wurden sie von ca. 80 Laien – u.a. von Schlangenbeschwörern, Ringkämpfern und einer Hawaitanzgruppe – sowie von Schauspielern, internationalen Tänzern und Sänger re-enacted. Der Bühnenraum war gestaltet als für 300 Besucher begehbare Kulisse des „Finkenschlags“ (inklusive des türkischen Kiosks von der gegenüberliegenden Straßenseite), in der eine große Stadterzählung zwischen Hörspielinstallation, Wettkämpfen, Konzerten und choreographischen Einlagen stattfand, die einer von zwei Conferenciers moderierten Überraschungsdramaturgie folgte. Aus vielen einzelnen sozialen, dokumentarischen und künstlerischen Aktivitäten war eine großes, quasi ‚fellineskes’ Spektakel, entstanden, das den Zuschauern eine völlig andere, künstlerische Begegnung mit ihrer städtischen Umgebung verschaffte.  Der  Austausch zwischen der Peripherie der Stadt und dem Zentrum, im übertragenen Sinn der großen Bühne des Stadttheaters, ist in Freiburg konstituierendes Motiv für die Entstehung immer neuer Formate. In der nächsten Spielzeit findet das Theater Freiburg – bedingt durch eine große Bühnensanierung – Asyl in einer Brauerei sowie in einem Seniorenstift.

 

Aussicht auf die „Spielgesellschaft“

Was bedeutet es, wenn Laien und Profis gemeinsam spielen? Welche Konsequenzen hat es, wenn Laienprojekte aus dem Forschungsbereich integraler Bestanteil des normalen Spielplans werden, wenn sie dort Positionen besetzen, Themen definieren und sich eben nicht in einer Nische aufhalten? Wenn man für ein ‚erweitertes’ Ensemble künstlerische Partner und Herausforderungen formulieren möchte? Wenn man Regisseure sucht, die neben ihrer Produktion z.B. einen thematischen Schwerpunkt und seine Wechselwirkungen wahrnehmen, also nicht nur die Kunst, sondern manchmal auch ihr Umfeld bzw. bestimmte Vorstufen? An diesem Punkt stehen wir in Freiburg. Sicherlich entstehen Reibungsflächen und Überforderungen, wenn sich Schauspieler nicht mehr mit ihrem eigenen Berufsfeld auskennen, weil sie z.B. mit gewalttätigen, sogenannten ‚Unbeschulbaren’ zusammen spielen sollen. Wie kommt man überhaupt in ein Spiel miteinander, das nicht alle Differenzen nivelliert und den Schauspieler zum Laien macht, der auf seine Mittel (wie z.B. eine andere Sprach- und Körperbeherrschung) verzichtet und den Laien zum Schauspieler, der die peinliche Nachahmung eines Profis abgibt? Wie findet man ein gemeinsames Thema und eine spezielle Ausdrucksform dafür auf der Bühne? Nicht für jedes Thema ist ein gemischtes Laien-Profiensemble sinnvoll, aber ein solches Ensemble ist die definitive Erweiterung des Repertoires von Ausdrucksmöglichkeiten, um Gesellschaft vollständiger abzubilden, um überhaupt zeitgemäße, vielfältige Menschendarstellung betreiben zu können. In der spielerischen Praxis ist ein Transfer wichtig, der das Durchbrechen von ‚Eigentumsgrenzen’ bedeutet, die von professionellen Schauspielern genauer beachten werden, zumal es oft nicht mehr um das klassische Formen einer Figur geht. Ein zunächst von einem Laien improvisierter Text wird vielleicht Gegenstand geformter Sprache eines Schauspielers. Ein gebundener Text wird umgekehrt aus dem Munde eines Laien berührender und konkreter. Eine Geste, die ein Profi erfunden hat, wird vielleicht in der chorischen Vergrößerung durch einen Laienchor bedeutsam. Schauspieler und Laien beobachten sich sehr genau in den gemeinsamen Proben und befinden sich in gleichermaßen in einem Lernprozess, in dem es produktiv ist, die entstehenden Konflikte künstlerisch zu thematisieren. In der bereits erwähnten Produktion „Die Unbeschulbaren“ (Regie: Christoph Frick) mit ‚unbeschulbaren’ Kindern und Schauspielern wurden die massiven Konzentrationsprobleme und einzelne Gewaltausbrüche auf den Proben zur Thematik des Theaterabends: Die ‚Unbeschulbaren’ erfanden und unterrichteten schließlich ihr Regelwerk, das die Schauspieler szenisch erlernen mussten. In der Produktion „Die Nashörner“ nach Ionesco mit Gehörlosen und Schauspielern, wurde wiederum Kommunikation zum Thema: die Schauspieler entwickelten – beeinflusst durch die mühsamen, immer wieder auch in Gebärdensprache stattfindenden Proben – eine ganz besondere gestische, mimische und sprachliche Expressivität, die fremdartig bis künstlich, aber eben auch fein und humorvoll wirkte. In der „Bettleroper“, einer Produktion mit sechs Schauspielern und einem Chor von Hartz-IV-Empfängern, agierten die „Bettler“ fast ausschließlich als kraftvolles (musikalisches) Kollektiv, während die Schauspieler in sehr persönlichen Performances ihr individuelles Gefühlschaos, ihre ambivalenten Haltungen und ihre Zweifel in der Auseinandersetzung mit den sozialen ‚Outcasts’ zum Ausdruck brachten. So unterschiedlich die Prozesse und Formen auch sind, bei allen Laiendarstellern gibt es den Sprung von der persönlichen zur künstlerischen Entwicklung. Sie sprechen über sich selbst, aber sie sind nicht privat auf der Bühne, sondern erarbeiten sich in Stimm- und Bewegungstrainings sowie durch Improvisationsübungen ein Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, dass ihnen anfangs meist fremd ist. So entwickelt der Choreograph Graham Smith mit den Schülern, mit denen er langfristig arbeitet, eine moderne tänzerische Affektenlehre. Die professionellen Schauspieler dagegen trainieren in der permanenten Auseinandersetzung mit Laien (außer einem geschärften Blick für Realitäten jenseits der Proberäume) ein ‚Sich-Aussetzen‘, ein riskanteres Einsetzen eigener Körperlichkeit, das besonders geschult wird durch Einsätze außerhalb der geschützten Bühnensituation. In gemeinsamen Proben mit Laien sind sie anders gefordert, ihre Persönlichkeit einzubringen, gewinnen aber gleichzeitig ein größeres Formbewusstsein, wenn dieses Material wieder  für  die Bühne transformiert und objektiviert werden will, d.h. sie entwickeln ein größeres Bewusstsein für das Spiel mit Authentizität auf der Bühne.

Für die verbleibende Perspektive von zwei Jahren am Theater Freiburg werden wir noch gezielter versuchen, thematische Cluster zu bilden, in der völlig konträre Erzählweisen, klassisches Repertoire und Projekte, sich zueinander ins Verhältnis setzen und eine Spannung erzeugen. Es gibt die Sehnsucht, viele marginale Einzelerfahrungen zu größeren Erzählungen zusammenwachsen zu lassen und abschließend  Setzungen,  z.B. ein tänzerisch-performatives Statement zum Verhältnis der Generationen auf der großen Bühne zu machen. Besonders beschäftigt uns momentan die Vernetzung von globalem und lokalem Blickwinkel. So möchten wir Geschichte paradigmatisch als Migrationsgeschichte erzählen und sind dabei, das Konzept eines mehrteiligen, international und lokal mit verschiedenen Partnern produzierten Theaterabends zu entwickeln.  Aktuelle Produktionen sind der künstlerische Vorlauf zu diesem Vorhaben: In der Produktion „Wir sind Deutschland“ – einem Parcours durch ein Freiburger Heim für Asylbewerber -  dem eine einjährige Arbeit mit den Bewohnern vorausging, tauchte als Drehscheibe aller Fluchtgeschichten Istanbul auf. Parallel dazu probte in Istanbul „Familytrees“, eine Koproduktion vom Theater Freiburg mit einem Istanbuler Künstlerkollektiv, in der Schauspieler und Tänzer von familiären Flucht- und Migrationsgeschichten eines Jahrhunderts (1915-2015) erzählen, wechselseitig werden hier deutsche, türkische und armenische Perspektiven szenisch verdichtet. Weiterhin hat der 5-monatige Probenprozess mit migrantischen Jugendlichen aus Deutschland, der Schweiz und Frankreich sowie mit drei Schauspielern des Ensembles für  „Melting Pot“ begonnen, einem Tanztheaterstück über Assimilationsprozesse.

Die Verbindung von künstlerischen und nicht-künstlerischen Erfahrungen treibt uns an, lässt uns Ereignisse und Begegnungen inszenieren und öffnet uns für bestimmte Themen und entsprechende Literatur. In manchen Bereichen existiert diese Literatur aber noch nicht. Über synthetische Biologie – die künstliche Erzeugung optimierter Organe – einem Forschungsschwerpunkt in Freiburg, gibt es kein Stück. Der wissenschaftliche Optimierungsgedanke ist längst alltägliche Praxis und verändert unser Verständnis von Identität und Körper. Hierfür möchten wir Darstellungsweisen finden, die verschobene Grenzen zwischen ‚künstlich’ und ‚natürlich’ in anderen Bewegungsabläufen spürbar machen oder gerade die Fragilität verletzbarer bzw. fehlerhafter Körper im Gegensatz zum Perfektionsanspruch fortschreitender Technisierung thematisieren. In unserem gegenwärtigen Projekt geht es daher z.B. um die Zusammenarbeit von Theater und einem Institut für Technikfolgenabschätzung.

Zuletzt sind wir dabei, die strukturellen Bedingungen der eigenen Arbeit am Stadttheater durch die von der Bundeskulturstiftung geförderte zweijährige Kooperation mit der freien Gruppe „Turbo Pascal“ künstlerisch zu untersuchen und Kategorien wie Spezialisierung, Arbeitsteilung und Hierarchie noch einmal kritisch zu befragen. Unsere Idealvorstellung ist die einer „Spielgesellschaft“ am Stadttheater: ein lebendiger Organismus unterschiedlicher Professionalisierungsgrade, der an einer Institution mit der Kontinuität eines Stadttheaters unterschiedliche Erzählformen von hoher künstlerischer Qualität hervorbringen kann.

 

Viola Hasselberg